Estamos assistindo um retorno à iconoclastia? Breves reflexões.

Alguns meses atrás, em Brasília, a polícia reprimiu e levou para delegacia o artista Maikon Kempinski durante a realização da performance DNA de DAN em frente ao Museu Nacional da República. A performance fazia parte de uma mostra promovida pelo SESC e a justificativa da PM brasiliense se limitou à nudez do artista dentro de uma bola de plástico supostamente denunciada por transeuntes.

Em 2011 estudantes, historiadores, artistas e críticos de arte acompanharam estarrecidos o veto ao trabalho da fotógrafa Nan Goldin por parte do Oi Futuro, no Rio de Janeiro. A justifica da companhia foi a de que a série de imagens intitulada Balada da dependência sexual continha material sexualmente explícito, no entanto, o Oi Futuro "contratou" a exposição ainda em 2010, o que daria tempo de sobra de analisar as imagens. Seis anos depois, e um golpe de Estado no meio do caminho, temos outra interdição a uma exposição artística baseada em pressupostos morais. Fortes comoções se instaurou entre aqueles que apoiam e os que são contra o veto. A exposição Queermuseu: cartografias da diferença na arte brasileira foi cancelada pelo Santander Cultural, em Porto Alegre, depois de pressões de um grupelho de extrema direita. A justificativa foi semelhante a dada pelo Oi Futuro; o conteúdo sexual das obras. 

A grande questão que se coloca diante do entrave moral, assim digamos, é que as grandes corporações são quem patrocinam e fazem circular mostras e eventos culturais e, consequentemente, são as mesmas que acabam decidindo o que o público, em geral, assistirá de acordo com uma série de questões sociais, fiscais, mercadológicas etc., entre as quais se inscrevem com força a dinâmica do capitalismo e da produção de subjetividade.

O que há de comum nessas interdições? Por que a arte contemporânea ainda é tão tão pouco compreendida? E porque temas que envolvem o corpo, a sexualidade e a diversidade (de gênero, sexual, étnica, etc.) ainda sofre tanta resistência? Certamente não pretendo esgotar o assunto nesse breve texto dada a complexidade do tema e dilatação histórica e temporal ao qual na se inscreve a história da arte. Eu busco levantar algumas hipóteses baseada em muitas e muitas leituras em diferentes áreas do conhecimento cujo tema da arte foi tomado por diferentes abordagens conceituais/ epistemológicas, estéticas, políticas e sociais.  

A primeira grande questão que me vem à cabeça é que a arte não tem qualquer compromisso em responder questões sociais e/ou políticas. Ao contrário, ela interroga questões sociais e políticas tendo como "pano de fundo" um problema estético. Portanto, ela faz perguntas que irão disparar o debate social em diferentes níveis. Nesse sentido, nos três casos que apresentei brevemente a arte cumpriu fielmente seu papel histórico e social; fazer perguntas sem necessariamente ter que respondê-las tendo como aporte conceitual distintos mecanismos estéticos. De modo que a arte torna-se um agenciamento filosófico, político e social de grandes proporções, como potência.  

A segunda questão, e aqui gostaria de me deter um tanto mais, é que dada a reatividade moral que surgiu em oposição às mostras, o que de fato se efetuou é semelhante a um dispositivo tóxico que nos remete à iconoclastia. Para pensar isso me proponho abordar de modo ligeiro a história do iconoclasmo, discutir rapidamente noções de gênero e sexualidade e por fim pensar as dinâmicas capitalistas de subjetivação que se efetuam em nossos corpos com certa toxidade especialmente a partir do advento do colonialismo.  

Arlindo Machado em seu livro O quarto iconoclasmo e ouros ensaios hereges nos apresenta de maneira sucinta os momentos na história da humanidade em que imagens foram interditadas. Para o autor, um primeiro momento de interdição das imagens ocorreu ainda na antiguidade - nas culturas judaico-cristãs, conforme registrado no Velho Testamento - tendo como referência o discurso de Moisés:

Não farás para ti imagem esculpida, nem figura alguma do que há em cima do céu, nem embaixo da terra, nem nas águas debaixo da terra. Não te curvarás diante delas, nem as servirás (Êxodo, 20, 4-5 apud Machado, 2001). O interdito bíblico ainda hoje é respeitado, segundo Arlindo Machado, pelas correntes mais ortodoxas do judaísmo. No entanto, poucos se dão conta que o enunciado de Moisés se dá durante um rompante de fúria ao ver seu povo admirando a imagem de um bezerro no deserto do Sinai. Na Grécia antiga o interdito acontece com algumas particularidades que devem ser observadas do ponto de vista filosófico. É que na Grécia Antiga, de acordo com Arlindo Machado (2001), as imagens não foram interditadas, "mas o iconoclasmo tomou corpo no plano intelectual" (p. 9). Platão foi o filósofo que pensou as imagem a partir de "mecanismos iconoclastas", para ele um artista é um "quimérico", ou seja, alguém que produz uma ilusão, algo que imita a aparência das coisas sem necessariamente submete-la à verdade que, para Platão, reside no "mundo das ideais", em linhas gerais. 

Entretanto um segundo ciclo do iconoclasmo ocorre durante o Império Bizantino por volta dos séculos XVIII e IX, tendo como referência a perseguição e execução de adeptos da iconofilia e da iconolatria bem como a destruição de imagens em praça pública. Um terceiro momento ocorre por volta do século XVI durante a Reforma Protestante. Tanto aqui quanto no ciclo anterior, o que se observou foi uma espécie de sobrevivência do Platonismo somado ao modelo moralizante-messiânico de conduta institucional/Estatal.  Para Arlindo Machado (2001), "esses três ciclos iconoclastas se ancoraram numa crença inabalável no poder, na superioridade e na transcendência da palavra, sobretudo da palavra escrita, e nesse sentido não é inteiramente descabido caracterizar o iconoclasmo como uma espécie de 'literolatria': o culto do livro e da letra" (p. 11). 

O quarto iconoclasmo acontece graças à manutenção do neoplatonismo. Para Machado, a interdição das imagens ocorre nos campos de produção e crítica do saber por intelectuais que condenam "massas populares reunidas ao redor de aparelhos de televisão" (p.15), mas não se limita a isso. Para o autor, essa outra forma de iconoclasmo se baseia em uma série de pressupostos dentre os quais estão a ampla disseminação de imagens em nossos tempos ("civilização das imagens"). Ou seja, para esses novos iconoclastas, nos conta Machado, "a partir do século XX, [as imagens] começaram a se multiplicar em progressão geométrica: elas estão presentes em todos os lugares, invadem nossa vida cotidiana, inclusive a mais íntima, influenciam nossa práxis com sua pregnância ideológica, subtraem a civilização da escrita, erradicam o gosto pela leitura e anunciam um novo analfabetismo e a morte da palavra" (p.16). Nesse sentido, o iconoclasmo representa também um retorno à noção platônica dos simulacros, e é sobre esse ponto que gostaria de me deter.

Ora, em certo sentido o que ocorre com a interdição das mostras supracitadas tem referência direta com o que Arlindo Machado está nos informando. No entanto, há elementos outros que circunscrevem uma outra forma de iconoclasmo e que se inscrevem no tipo de produção de subjetividade a partir do advento da era moderna (não confundir com modernismo). Entretanto, eu não diria que se trata de um "novo ciclo", desta vez no século XXI, mas de uma retomada dos quatro ciclos anteriores com pitadas reativas de neoplatonismo, fluxos de produção de subjetividade e reatualização das forças morais-intitucionais-religiosas (coloniais) tendo como aporte a "máquina" capitalismo. De fato, a "produção de sentido" na contemporaneidade é permeada por imagens, sobretudo com o "fenômeno" internet que transformou drasticamente nossas formas de nos relacionar, comunicar e informar. Contudo, as imagens constituem um dos muitos, para não dizer infinitos, pontos dessa grande estrutura semiótica a qual chamamos de capitalismo. Essa certamente é uma discussão que demandaria uma reflexão mais apurada da questão, peço desculpas por não me aprofundar sobremaneira, mas a questão é justamente trazer elementos para que possamos pensar tais dinâmicas reativas que têm nos capturado.

Como eu mencionei no início desse texto, as grandes mostras estão condicionas ao poder econômico-institucional  das grandes corporações. Essas empresas, por sua vez, estão alinhadas a um modelo de pensamento que tem como princípio o lucro e muitas vezes abdicam de qualquer compromisso ético, o noticiário da última década está recheado de exemplos (Nan Goldin deu uma entrevista - ver aqui - à época da interdição de sua mostra falando um pouco disso). Em linhas gerais, o que norteia a práxis dessas empresas é uma espécie de bússola moral porque a produção de subjetividade (capitalística) segue os fluxos de dinâmicas histórico-coloniais que estruturaram o capitalismo como tal, como "máquina hegemônica" que, embora permita linhas de fuga, sempre se efetua em agenciamentos outros que buscam nortear nossa conduta social, seja através da produção desejo/consumo, seja nas relações afetivas, seja na efetivação de paradigmas, etc. Maurizio Lazzarato (2014), seguindo o pensamento de Deleuze e Guattari, talvez tenha sido o filósofo que melhor demostrou tais questões na política de produção de subjetividade em seu livro signos, máquinas e subjetividades.

Com efeito, a mediação imagética (iconográfica) no âmbito da cultura estará inevitavelmente condicionada ao modelo institucional. O âmbito institucional é, deste modo, colonial por excelência em diversos aspectos. Engana-se quem acredita que tais interdições só vem ocorrendo recentemente, artistas como Robert Mapplethorpe e Andres Serrano já haviam experimentando a censura por terem suas imagens consideradas indecentes já na década de 1980, para ficar só em alguns exemplos. No entanto, o que tem ocorrido com cada vez mais frequência está associado a uma continuidade e tentativa de manutenção do status quo que, em linhas gerais, se posiciona contra a legitimação da multidão queer (Preciado, 2011). As semióticas (Lazzarato, 2014) que se produzem na arena política, por exemplo, giram em torno da noção apocalíptica da dita "ideologia de gênero". Isso certamente nos remete à noção platônica de simulacro e, simbolicamente, o que coloca em disputa reside no âmbito da velha dicotomia "Nós" e "Outros", tendo como aporte a produção de alteridade (uma política ao mesmo tempo de subjetivação e dessubjetivação). Em suma, o Outro (a alteridade) é sempre um cópia mal produzida de um referencial idealizado, limitado ao mundo das ideais.

Essa "mediação" assume contornos multidimensionais num mundo onde o "Outro" jamais poderá ser o "Nós", os cidadãos de bem alinhados com a moral e bons costumes, os protetores infalíveis das criancinhas (mesmo quando a pedofilia - argumento também utilizado para as interdições - seja comprovadamente uma questão sobretudo moral/religiosa e familiar). Assim,  as estratégias que buscam legitimar e efetivar a manutenção do status quo tem se tornado cada vez mais reativas uma vez que além de filtrar o conteúdo que teremos acesso (nas escolas, centros culturais, etc.), buscam limitar inclusive nosso poder de fala. Grada Kilomba (2010) em A máscara demostra as formas pelas quais o falar (e consequentemente o se expressar) foi capturado pelo modelo colonial de forma extremamente violenta através do modelo escravagista e objetos cuja a simbologia buscava uma espécie de docilização dos corpos para mecanização e produtividade da exploração da força de trabalho. Atualmente nós podemos falar, mas somente aquilo que produz inteligibilidade hegemônica ao cispatriarcado, ou seja, aquele que tem interesse e possa ser mediado por quem detém o lócus do poder. Cito um exemplo; pessoas trans são, em geral, convocadas a falar sempre a partir de uma noção de alteridade. As perguntas direcionadas a elas normalmente giram sempre em torno do "quando foi que você percebeu que era diferente?" ou "como foi ter que lidar com a violência e exclusão?". Ou seja, parte-se do pressuposto de uma construção de alteridade, uma diferença que será o tempo todo espetacularizada nos diversos meios para se efetuar o domínio simbólico (e bastante objetivo) dos "normais" sobre os "anormais, quando na verdade o processo de constituição de todos os indivíduos [cis ou trans, negros ou brancos, etc.] é socialmente compartilhado em dinâmicas de produção de subjetividade que alimentam  (e se efetivam) na grande máquina de captura (a estrutura social-capitalística) através daquilo que, em linhas gerais, Félix Guattari e Gilles Deleuze trataram como sujeição social e servidão maquínica em Mil Platôs.  

Com efeito, toda diferença é socialmente produzida porque, a rigor, é - dado os fluxos de poder - necessário alimentar as hegemonias históricas, essa é uma condição sine qua non para capitalismo. Realizei todo esse percurso, de maneira bastante superficial, para enfatizar que a noção de simulacro, que sobrevive através de "agenciamentos neoplatônicos", produz, fundamentalmente, uma semiótica do gênero (e da sexualidade) que torna praticamente impossível para as alteridades acessar determinados "locais" de legitimidade. Angela Davis (2016) nos mostra bem, em Mulheres, raça e classe, como isso ocorreu no caso das mulheres negras cuja a dinâmica colonial e escravagista jamais as permitiu acessar o status de seres humanos. Eram coisas, objetos, máquinas reprodutivas... jamais humanas, portanto sempre passíveis de controle. A alteridade é, por assim dizer, aquilo que se busca controlar.

Mas o que isso tem a ver com a interdição das mostras? Tudo! Todas as mostras interditadas buscavam tratar questões de gênero e sexualidade (de modo direto ou indireto), todas as mostras tinham o corpo como aporte estético para "narrar" instâncias/dinâmicas de poder e de subjetivação. É claro, que cada mostra, e consequentemente cada obra, utiliza diferentes estruturas iconográficas (quadro, performance, fotografia, video, etc.) para exprimir uma ideia. Portanto, a interdição não foi propriamente das imagens (um termo geral), mas sim da "imagem" da diversidade em sua forma potente, real, do não-simulacro, daquilo que escapa os domínios da "representação" idealizada. A interdição ocorre limitar as questões que o queer levanta, para limitar o pensamento, a criatividade por isso se inscreve de maneira violentamente reativa. Toda hegemonia é capitalisticamente produzida, trata-se, portanto, de uma efetivação da "marginalidade" a qual a alteridade historicamente foi submetida. Sendo assim, tudo que busque tratar a alteridade emancipando-a, empedrando-a estará inevitavelmente sujeito à reatividade desse modelo histórico-institucional. Seja na "imagem" ou não. São nesses limites em que se inscrevem a reatualização do iconoclasmo, um retorno aos quatro grandes eixos históricos tendo dessa vez o corpo, o gênero e a sexualidade com os "monstros" a ser combatidos. O corpo só se tornará inteligível e representável se for capaz de efetivar-se na lógica hegemônica que invariavelmente condiciona gênero e sexualidade cuja a síntese é a típica família branca, cisheterossexual e feliz nas propagandas de margarina. Os domínios agora (ou sempre) são os da "corpoclastia", ou melhor, os da "alteroclastia"; das imagens que correspondem a um singelo sintoma desses agenciamentos reativos. Em suma, o que temos assistido é uma tentativa violenta de epistemicídio (porque condena a produção de conhecimento, sentido e sensibilidade na arte) e altericídio (porque a alteridade precisa ser de todo modo controlada, gerida e regulada).

Referências

MACHADO, Arlindo. O quarto iconoclasmo e outros ensaios hereges. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2001

LAZZARATO, Maurizio. Signos, máquinas, subjetividades. São Paulo: Edições Sesc SP/N-1 Edições, 2014

DAVIS, Angela. Mulheres, raça e classe. São Paulo: Boitempo, 2016

KILOMBA, Grada. The mask. In: Plantation Memories: episodes of everyday racism. Münster: Unrast, 2010. 

PRECIADO, Beatriz. Multidões queer: notas para uma política dos anormais. Estudos Feministas, Florianópolis, (19)1:312. Janeiro/Abril, 2011.